Werkgeschichte
Das Werk ist in der Wende zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert entstanden. Weder die Umstände der Entstehung noch der Publikation waren geeignet um ein derart lebhaftes Interesse, wie es der Fall war, hervorzurufen. Kein berühmter Dichter ist als Autor auszumachen; nicht einmal ein sonst bekannter.
Vermutlich im Jahre 1499 erscheint in Burgos die editio princeps des Werkes. Titelblatt und Hinweise auf den Autor fehlen. Diese Ausgabe umfaßt 16 Akte mit den dazugehörigen Inhaltsangaben. Eine weitere Edition mit derselben Jahresangabe, die in Medina del Campo herausgekommen sein soll, ist wahrscheinlich apokryph. 1500 und 1501 erscheinen in Toledo bzw. Sevilla zwei weitere Ausgaben, nach wie vor ohne Verfasserangabe. Ihr Titel: Comedia de Calisto y Melibea. Im eigentlichen Textbestand mit der ersten bekannten Edition identisch, enthalten sie zusätzlich ein Vorwort, dann eine Abfolge von elf Oktaven, eine kurze Inhaltsangabe des ganzen Werkes, und am Ende abermals einige Oktaven. Nicht weniger als fünf neue Auflagen des Werkes erscheinen allein Jahre 1502. Vier von ihnen verwenden zum ersten Mal den Titel Tragicomedia de Calisto y Melibea, während die fünfte unverbindlich überschrieben ist Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Die Ausgaben bringen eine wesentliche Erweiterung des Textes. Zwischen den 14. und 15. Akt der alten Editionen wird der sogenannte Tratado de Centurio eingeschaltet, der in der neueren Zählung von der Mitte des 14. Aktes bis zur Mitte des 19. Aktes reicht. Die Akte 20 und 21 der Ausgaben von 1502 entsprechen dem 15. bzw. 16. Akt ihrer Vorläufer. Die Edition Toledo 1526 bringt schließlich eine neuerliche Interpolation. Als neuer 19. Akt erscheint der Acto de Traso, so daß diese Fassung auf insgesamt 22 Akte kommt.
Die vorhin erwähnten einleitenden Oktaven bilden ein Akrostichon, dessen jeweils am Versanfang stehende Buchstaben einen Schlüssel zu dem Werk anbieten. Sie ergeben folgenden Satz: EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS ACABO LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELIBEA Y FUE NASCIDO EN LA PUEBLA DE MONTALVAN2.

Tragödie oder Komödie?
Bis 1501 einschließlich wird das Werk als comedia, seit 1502 zumeist im Titel als tragicomedia bezeichnet. Der Prolog der Edition Sevilla 1502 erklärt diese Umbenennung so: Der ursprüngliche Autor habe das Stück wegen seines heiteren Anfangs "Komödie" genannt, manche aber hätten wegen des traurigen Ausgangs die Bezeichnung "Tragödie" für angemessen gehalten. Er, der jetzige Bearbeiter, habe einfach einen Mittelweg gehen wollen.
Die Celestina ist zwar in Akte gegliedert, aber deren Zahl bedeutet nicht nur vom Unfang her eine Sprengung dessen, was landläufig unter dem Rahmen eines Theaterstückes zu verstehen ist. Die Celestina ist dann wohl auch nie in ihrer vollständigen Fassung gespielt worden. Aus den sie begleitenden Einleitungs- und Schlußbemerkungen geht hervor, daß sie vielmehr zum Vorlesen gedacht war.

Inhalt
Calisto, ein junger und stattlicher Adeliger von Verstand, dringt auf der Suche nach seinem verlorenen Falken, in einen Garten ein, wo er auf Melibea stößt, in die er sich verliebt. Auf ihre Ablehnung und den Rat Sempronios hin, beschließt er sich an Celestina zu wenden um durch sie an die Liebe Melibeas zu gelangen. Der Kupplerin gelingt es mittels Tricks, daß Melibea sich in Calisto verliebt. Dessen Diener versuchen einen Nutzen aus der Leidenschaft ihres Herren zu ziehen. Dieser hatte Celestina eine Goldkette versprochen, falls es ihr das Vorhaben gelingen sollte. Als dies geschieht, verlangen die Diener ihren Anteil. Als sich Celestina weigert diesen herzugeben, wird sie von ihnen getötet. Daraufhin werden sie von der Gerechtigkeit gefangengenommen und exekutiert. Calisto erfährt die Nachricht dessen am darauffolgenden Tag. Er vereinbart ein nächtliches Treffen mit Melibea. Er steigt die Seilleiter empor und als er wieder hinabsteigt um fortzugehen, reißt diese und Calisto stürzt in den Tod. Mit dem Tod ihres Geliebten konfrontiert, steigt Melibea auf einen Turm hinauf und stürzt sich davon hinab, nachdem sie ihrem Vater die Gründe für ihren Selbstmord erklärt hatte. Das Werk endet mit Tränen und moralischen Reflexionen von Pleberio, dem Vater Melibeas3.

Charaktere
Calisto
Calisto und Melibea, deren Liebe im Mittelpunkt des Geschehens steht, begegnen sich nur selten. Ihre Gestalten erscheinen der Celestinas eher bläßlich. Ihre Beziehung zueinander steht ganz im Schatten Celestinas. Eine Entwicklung tritt erst ein, als Calisto zu Tode stürzt. Jetzt erst handelt Melibea wirklich aus eigenem Antrieb indem sie sich tötet.
Passivität und auch Besessenheit, kennzeichnen im besonderen Calisto. Im Gegensatz zu fast allen anderen Gestalten des Stückes erscheint er, obwohl offenkundig begütert und allem Anschein nach von adliger Herkunft, im Grunde als sozial unverwurzelt. Wer seine Eltern sind, erfährt man nicht, obwohl er im 14. Akt von seinem Vater als einem in der Stadt angesehen Mann spricht: Der Richter, der Sempronio und Pármeno habe hinrichten lassen, sei ein Günstling seines Vaters gewesen, und er, Calisto, habe gehofft, daß jener ihn aus Dankbarkeit würde gewähren lassen, selbst wenn er Tausend Menschen töten würde. Solche Gleichgültigkeit gegenüber der öffentlichen Gesetzlichkeit verrät Adelsmentalität (Muchos días son pasados, ... eran manifiestasAkt 20 S. 229-230). Freilich gibt es in der Tragicomedia kaum ein Indiz für diese allgemeine Achtung, deren sich Calisto bei seinen Mitbürgern erfreuen soll. Nur gelegentlich einmal scheint sich so etwas wie ein gesellschaftliches Gefälle zwischen Melibea und ihm aufzutun. Calisto klagt wiederholt darüber, daß Melibea ihm in allem, auch in ihrer edlen Abstammung weit überlegen sei (Pero no de Melibea; ... porque haya algún refrigerio. Akt 1 S. 53-54, Porque amo a aquella ante quien tan indigno me hallo, que no la espero alcanzar. Akt 1 S. 51). Eine soziale Differenz wäre aber auch als Erklärung dafür denkbar, daß in dieser Liebe zweier unverheiratet junger Leute der Gedanke an die Ehe keine Rolle spielt. In einer Welt, in der nach den Worten Sempronios der Adel nur noch von relativem Wert ist und nur die eigenen Verdienste, das eigene Ansehen zählen, in dieser Welt wird die Stellung des einzelnen durch sein Vermögen, seinen Reichtum bestimmt (Y dicen ... sino en la tuya; Akt 2 S. 74). Calisto ist reich, obwohl von seinem Gewerbe nie die Rede ist, und der Reichtum macht ihm die Diener und Celestina gefügig, er öffnet ihm den Weg zur Erfüllung seines Liebesverlangens. Calisto existiert nur in seiner und durch seine Liebe zu Melibea. Daraus ergibt sich ein gestörtes Verhalten zu den traditionellen Ordnungen. In einer Welt, in der sich sogar Celestina einen ganz naiven christlichen Glauben bewahrt, ordnet Calisto die christliche Heilslehre seiner Liebe unter, setzt er Melibea an die Stelle Gottes (Por dios la creo, por dios la confieso y no creo que hay otro soberano en el cielo; Akt 1 S 51).
Beständigkeit legt Calisto nur in seinem Liebesverlangen an den Tag. Schon über die Möglichkeit, dieses zu verwirklichen, ist er höchst unsicher, sein Gemütszustand bewegt sich ständig zwischen Extremen. Auch darin zeigt sich seine naive Weltfremdheit. Nie urteilt er von einem festen Standpunkt. Seine Meinungen sind stets oberflächlich und vollkommen von seiner jeweiligen Gemütsverfassung abhängig. Natürlich durchschaut er die kluge Celestina nicht, aber er hat auch keine kritische Distanz zu den viel plumper agierenden Dienern und merkt nicht einmal, daß Pármeno zunächst sein Wohl im Auge hat. Sein hilfloses Urteilen zeigt sich besonders am Ende des 13. Aktes, als er die Nachricht vom Tode der beiden Diener kommentiert (Oh día de congoja! ... de morir los que murieron. Akt 13 S. 188) Die Diener Pármeno und Sempronio präsentieren sich am Anfang der Tragicomedia als gegensätzliche Charaktere, was Calisto im 1. Akt noch richtig erkennt. Sempronio verkörpere mehr die niederen materiellen Neigungen, Pármeno eher das Geistige, und das Geistige stehe höher als das Leibliche. Aber er zieht keine Konsequenz aus der Auseinandersetzung die sich zwischen den beiden Dienern abspielt. Er schilt und verdächtigt Pármeno, ihm zu seinem Nachteil zu raten, wo es in Wirklichkeit Sempronio ist, der ihn in die verhängnisvolle Bindung an Celestina drängt. Am Ende ist folgerichtig der Gegensatz zwischen Pármeno und Sempronio aufgehoben.
In Calistos Augen bricht sich die Realität, wie Sempronio sagt, auf besondere Weise (No has rezado en la festividad de San Juan, do dice: "Las mujeres ... a ésta menospreció Helías profeta", etc.? Akt 1 S. 52). Die plötzlich hereinbrechende Wirklichkeit macht ihn im Guten wie im Bösen hilflos bis zur Selbstentäußerung. Er flüchtet sich dann gar aus der eigenen Identät. Bei der Nachricht vom Tode der Diener geht seine Hilflosigkeit bis zur vorübergehenden Ich-Spaltung (Oh mezquino yo ... con el recibido placer. Akt 14 S.193-195). Den Ausweg, den er schließlich aus der unbewältigten Verzweiflung findet, ist für ihn charakteristisch. Er flüchtet sich in Einbildung. Seiner menschlich unbedeutenden Existenz entspricht das aus dem Kreis der übrigen gewaltsamen Todesarten in der Tragicomedia herausfallende undramatische, banale Ende.

Melibea
Melibea ist das, was man als "glänzende Partie" bezeichnen könnte. Sie besitzt alle nur denkbaren persönlichen und sozialen Qualitäten, die für ihre Eltern bezeichnenderweise nur im Hinblick auf eine Heirat einen Wert haben. Alles, was ein künftiger Bewerber nur verlangen könnte, besitzt seine Tochter (En quien caben ... hallarán bien cumplida. Akt 16 S. 205). Die Tragik Melibeas ist , daß sie bei diesen Voraussetzungen zur Liebe außerhalb der Ehe getrieben wird und diese Entwicklung schließlich aus freien Stücken akzeptiert. Später als Calisto zwar, aber genauso rettungslos, verfällt Melibea der Leidenschaft. Celestinas Werben für Calisto hat sie nichts entgegenzusetzen (Oh, cuánto me pesa ... por ella muy secretamente. Akt 4 S. 100). Ihr nächster Auftritt zeigt bereits, daß die Liebe sie ergriffen hat (Vente conmigo delante Calisto, oirás maravillas. Akt 5 S. 103). Ihr Gebet verrät, daß sie sich ihrer Ausweglosigkeit ebenso bewußt ist wie der moralischen Problematik. Nachdem sie sich aber im Verlauf einer unausweichlichen Entwicklung Calisto hingegeben hat, bejaht sie hellsichtig ihre Liebe als beglückende Emanzipation. Sie wisse sehr wohl, wer und was sie zu der Liebe getrieben habe: Calistos heftiges Drängen, seine Persönlichkeit, die Gerissenheit Celestinas und deren gefährliche Besuche. Nun bedauert Melibea die Zeit, da sie Calisto noch nicht gekannt hat.
Melibea will lieber eine gute Geliebte als eine schlechte Ehefrau sein. Daß sie sich mit dieser Haltung außerhalb geltender Normen und damit der Gesellschaft selbst stellt, ist ihr klar. Der Tod ist ihr die einzige Alternative zu ihrer Liebe (Afuera, afuera ... me aplace. Akt 16 S. 207). Als Calisto von der Leiter fällt und umkommt, tötet sie sich, weil sie nach dem Tod ihres Geliebten nicht länger leben kann, im Bewußtsein der großen Schande, die sie über ihre Eltern gebracht hat. Die Begründung für ihren Selbstmord gibt Melibea in einem Monolog, der den größten Teil des 20. Aktes einnimmt und den eigentlichen Höhepunkt der Tragicomedia darstellt. Melibeas Todesmonolog wird wiederum von der ihrem Charakter eigenen Verquickung leidenschaftlicher Ergriffenheit und distanzierter selbstkritischer Sachlichkeit bestimmt. Die Entstehung ihrer beiderseitigen Zuneigung schildert Melibea ganz nüchtern. Ihr eigenes Verhalten rechtfertigt sie weniger, als daß sie die Ursache erklärt. Bei dem Gedanken an ihren bevorstehen Tod spielt das Selbstmitleid keine ausschlaggebende Rolle.
Melibeas Ansprache an den unten lauschenden Vater kontrastiert in der unpathetischen Offenbarung einer verzweifelten persönlichen Situation eigentümlich mit der demonstrativ zeremoniösen Art ihres Selbstmordes vor den Augen Pleberios. Die Worte Melibeas vermögen wohl zu rühren aber erst die Handlungsweise des Mädchens gibt ihrer Gestalt den großen dramatischen Akzent, der zugleich von der Handlung her den Schlußpunkt setzt.

Rückschlüsse auf den sozialgeschichtlichen Zeitgeist
Mischung zweier Stände
Zwar bildet die Liebe Calistos und Melibeas das tragende Gerüst dieses Geschehens, aber es wird doch die Absicht des Autors deutlich, nicht nur die Welt der beiden Liebenden darzustellen. Ihr tritt, dem äußeren Umfang nach fast gleichberechtigt, die Welt der Celestina gegenüber. Zwischen beiden Lebenskreisen besteht ein Gefälle, wie es sich krasser kaum denken läßt. Calisto ist von edler Abstammung, offensichtlich nicht unbegütert. Desgleichen Melibea, die geradie durch die Kombination dieser Vorzüge zu einer "begehrten Partie" wird. Das ist eine Welt, die mit der Celestinas auf den ersten Blick gar nichts gemein hat, außer daß alle Personen dieses Stückes Stadtbürger sind. Der Lebensbereich der Kupplerin ist schon durch seine Ansiedlung in einer städtischen wie sozialen Randlage als gesellschaftlich tiefstehend gekennzeichnet. Äußerlich kommunizieren beide Welten zunächst durch Celestina selbst, aber beinahe noch mehr durch die Diener Calistos, die in beiden Bezirken ihre Unverwurzeltheit an den Tag bringen4.

Tabuthema: Liebe
Die Liebesbindung zwischen Calisto und Melibea hat trotz ihrer relativen Aufrichtigkeit einige sehr heikle Aspekte. Dazu gehören die Verletzung des gesellschaftlichen Ehrenkodex durch die außereheliche Beziehung und noch mehr deren dubiose Ursprünge. Als der junge Mann mit seinen sehr eindeutigen Absichten bei dem Mädchen keinen Erfolg hat, spielt er seinen Reichtum aus und setzt damit die Geschehenskette erst in Gang. Indem Sempronio und Pármeno ihr Verhalten vorwiegend an ihren Gewinnaussichten orientieren, spiegelt sich in ihnen die soziale Situation des 15. und des beginnenden 16. Jahrhunderts. Die Diener haben keine wie auch immer patriarchalisch fundierte Bindung an ihren Herrn mehr und suchen ihr Heil in der Anpassung an die neue soziale Skala5.

Das Gewinnstreben
Ein Ausdruck solch prononcierten Gewinnstrebens kann auch der Neid der Besitzlosen auf die Besitzenden sein. Nach den Worten der Dirne Elicia ist es für die Begüterten sogar einfacher ins Paradies zu kommen (Akt 7). Für Elicia und ihre Gefährtin Areusa kristallisiert sich die soziale Unzufriedenheit im Neid auf Melibea, mit der sie sonst gar nichts zu tun haben (Akt 9). Dieser Neid ist es auch, der die beiden anstiftet, den Tod von Sempronio und Pármeno an Calisto und Melibea zu rächen, obwohl diese dafür gar nicht verantwortlich sind. Die Aussicht auf materiellen Vorteil bestimmt die menschlichen Abhängigkeiten und Verhaltensweisen. Sie führt im extremen Fall zum Mord (Akt 3). Auch die Liebe ist für Celestina nur eine Ware, ein Handelsobjekt. Das Thema von der Macht des Geldes hat aber noch eine andere, geradezu moralistisch anmutende Komponente. Es ist die zutiefst pessimistische Lehre von der Wertlosigkeit oder der Gefährlichkeit des Besitzes. Celestina kommt durch ihren frisch erworbenen Reichtum zu Tode, die beiden Diener Pármeno und Sempronio gehen auf der Jagd nach dem Geld zugrunde, Calisto muß die teuer erkaufte Liebe mit dem Leben bezahlen, ebenso Melibea6.

Der christliche Glaube
Zum Realismus der Celestina gehört der christliche Glaube, dessen Zeichen den Protagonisten unverkennbar aufgeprägt ist. Im Augenblick des Todes rufen Celestina und Calisto nach dem Beichtvater, denken Sempronio und Pármeno an das jüngste Gericht. Celestinas dubioses Gewerbe ist ebenso wenig ein Hinderungsgrund für ihre naive Gläubigkeit wie Calistos lästerliche Vergöttlichung Melibeas. Gerade darin zeigt sich, wie sehr er der christlichen Vorstellungswelt verhaftet ist. Melibeas Frömmigkeit scheint ohnehin außer Zweifel zu stehen. Sie paßt zu dem Status des wohlbehüteten jungen Mädchens aus gutem Hause. In ihrer Liebesnot betet sie zu Gott und bittet ihn um Kraft (Akt 10). Auch ihr Schlußmonolog kurz vor dem Tod bestätigt diesen Glauben. Im Augenblick des Sturzes empfiehlt sie ihre Seele Gott. Über das kirchlich Unzulässige des Selbstmordes spricht sie nicht7.

Die Schicksalsgöttin Fortuna
Als ein weiteres, noch augenfälligeres Element renaissancehaft antikisierenden Gedankenguts erweist sich der Glaube an das Wirken der Fortuna, der von vielen Personen der Tragicomedia bekundet wird. Daß er offensichtlich ohne Schwierigkeit neben der christlichen Religiosität bestehen kann, ist für die Dichtung des 15. und 16. Jahrhunderts nichts Überraschendes. Schon das Mittelalter hatte der einstigen Schicksalsgöttin der römischen Antike gelegentlich einen Platz im christlichen Weltbild eingeräumt. Fortuna ist jetzt die unmittelbar für das irdische Geschick des Menschen verantwortliche göttliche Macht, wobei freilich eine Abhängigkeit zwischen menschlicher Tüchtigkeit und der Gunst der Götter besteht. Fortuna hilft nur dem Tapferen, Beherzten, wie Celestina einmal sagt (Akt 5).
Werkzeug wie Symbol von Fortunas Wirken ist das Rad. Wer die oberste Stufe des irdischen Glücks erklommen hat, muß, wie es die Bewegung des Rades ausdrückt, wieder herab. Auf der Höhe ihres Erfolges bei Calisto und Melibea nimmt Celestina ihr eigenes Ende ahnungsvoll vorweg. Ihr Ansehen habe den Gipfel erreicht, notwendigerweise müsse es jetzt abnehmen. Sie sei ihrem Tod nahe. Eine ganz ähnliche Überlegung stellt Calisto an, als er die Nachricht vom Sturz seiner Diener Sempronio und Pármeno aus dem Fenster und ihrer Hinrichtung kommentiert (Akt 13). Die Diener waren unmäßig geworden, dafür mußten sie bezahlen, mußte es wieder abwärts gehen. Ahnungslos assoziiert Calisto im Gedanken an Fortuna und die von ihr bewirkten Stürze sein eigenes Ende. Tatsächlich fällt er nachher von der Leiter (Akt 20)8.

Die moralische Absicht
Die Randstücke der Celestina scheinen eine moralistisch, fast mittelalterlich-christlich anmutende Absicht ihres oder ihrer Verfasser nahezulegen. Das Werk sei als Warnung für maßlos Verliebte geschrieben, als Warnung vor Kupplerinnen und schmeichlerischen, schlechten Dienern. Auch das Vorwort und die verschiedenen Gedichte, die die Tragicomedia umrahmen, schlagen verwandte Töne an. Aber auch die Dichtung der Renaissance wird zu einem sehr großen Teil von wertenden Interpretationen durchzogen und begleitet. Was die Celestina betrifft, so ist klar, daß sich ihre Moral nicht auf eine flache Warnung vor ungetreuen Dienstboten und Klupplerinnen oder in der Verurteilung törichter Liebesleidenschaft fixieren läßt. Kennzeichnend ist vielmehr eine allgemeine Sentenzenhaftigkeit ihrer Reden, die kaum einen Aspekt der conditio humana ausläßt und die sich nicht selten in der Form von Volksweisheiten z. B. im Munde Celestinas oder der Diener präsentiert, in Wirklichkeit häufig ein gelehrtes Zitat aus dem umfangreichen Quellenfundus darstellt, der das Werk charakterisiert9.

Bibliographie
Primärwerk
Rojas, Fernando de (1974³). La Celestina: Tragicomedia de Calisto y Melibea. Madrid: Alianza

Sekundärwerke
Gilman, Stephen (1974). La Celestina: Arte y estructura. Madrid: Tauris Ediciones
Neuschäfer, Hans-Jörg [Hrsg.] (1997). Spanische Literaturgeschichte. Stuttgart: Metzler
Maravall, José Antonio (1968²). El mundo social de "La Celestina". Madrid: Editorial Gredos